作為一種喜聞樂見的大眾文藝形式，短視頻正在重塑其他文藝門類的生產(chǎn)和傳播方式，其中對電影的影響已引起廣泛討論。近日，導(dǎo)演張藝謀吐槽“3分鐘電影解說”短視頻，話題更是登上了社交平臺(tái)熱搜榜。此外，電影創(chuàng)作也呈現(xiàn)“短視頻化”趨勢，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不斷將短視頻創(chuàng)作手法引入電影之中，短視頻正潛移默化地改變電影的創(chuàng)作形態(tài)，甚至有人聲稱未來短視頻將替代電影。如何看待短視頻對電影的影響？本期兩篇文章對此作出闡釋。
自誕生之日起，電影便常常處在消亡的陰影之下。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，歷史上關(guān)于“電影之死”的討論多達(dá)8次。從默片時(shí)代終結(jié)，到二戰(zhàn)后家用電視和錄像帶的普及，再到數(shù)碼時(shí)代的來臨，一次次的媒介變革面前，電影似乎總是作為一種容易受到威脅、可被取代的藝術(shù)而存在。
短視頻出現(xiàn)后，這一關(guān)于消亡的預(yù)言變得真切。人們開始習(xí)慣于將注意力投射在隨身攜帶的小小屏幕上，沉溺于無限的影像洪流之中。各類短視頻平臺(tái)源源不斷地生產(chǎn)出這個(gè)世界的圖像，重構(gòu)著城市里的聲景。想想在街頭游步的時(shí)刻，人很容易被那些15秒鐘一個(gè)單位的聲音碎片擊中，人聲、笑聲、貓叫聲、流行樂的副歌，充盈在每一個(gè)空間。
根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第54次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2024年6月，中國的短視頻用戶已經(jīng)達(dá)10.5億人，占全體網(wǎng)民數(shù)量的95.5%。與之相對的，是近年來全球范圍內(nèi)電影工業(yè)的疲軟：2023年，全球總票房339億美元，雖較前幾年有所增長，但這一數(shù)字仍比2017年至2019年每年的平均水平低15%，而在媒體的九游娛樂文化 九游app官方入口預(yù)測中，2024年的全球票房將再度下降至315億美元，相比2023年下滑7%。
不可否認(rèn)，短視頻對電影產(chǎn)生了破壞和威脅，尤其是那些類似于“3分鐘看電影”的短視頻內(nèi)容。它們擊破電影和觀眾之間苦心經(jīng)營的時(shí)空契約，將電影連貫的鏡頭簡化為新的視頻物料，將影片的精彩場面進(jìn)行奇觀化的重新剪輯，再把復(fù)雜的影像敘事轉(zhuǎn)譯為解說。由此，電影從一門視聽藝術(shù)重新被“降維”為口頭文學(xué)，精致的光影游戲被故事的線性復(fù)述所取代。同時(shí)，電影也開始通過短視頻進(jìn)行推廣宣傳，發(fā)行方投放著影片的片段，希望提高電影的曝光率，吸引潛在的觀眾?？梢哉f，短視頻平臺(tái)已然成為新舊元素彼此交織、談判、妥協(xié)的重要陣地，各類影像不斷競爭，去占據(jù)大大小小的各種屏幕。
正如今天的短視頻作為新鮮事物引發(fā)各方面討論，電影在誕生之初也曾面對過質(zhì)疑。英國文學(xué)研究者弗·雷·利維斯和奎妮·利維斯夫婦就是電影的批評者，他們認(rèn)為，電影所提供的只是短淺的娛樂，無法像文學(xué)一樣帶來有關(guān)審美和道德復(fù)雜性的深入思考，更可能對青少年有著長遠(yuǎn)的負(fù)面影響。不過，人們更容易接受利維斯的弟子、伯明翰學(xué)派的先驅(qū)雷蒙·威廉斯對老師的反駁。威廉斯認(rèn)為，電影的誕生意味著新的“感覺結(jié)構(gòu)”的涌現(xiàn)：隨著都市新型階層的興起，人們對于當(dāng)下時(shí)代的感覺開始匯聚，但尚未形成具體的語言，只能在藝術(shù)中找到對應(yīng)的表達(dá)形式，而舊日的戲劇和文學(xué)無法承擔(dān)這種需求。于是，作為新事物的電影就成為彰顯這種流動(dòng)性的界面。所以，使得電影成為電影的，不僅在于其特有的視聽藝術(shù)特質(zhì)，包括以電影院空間為中心、集中觀看的媒介性等，更是因?yàn)樗纳鐣?huì)性——電影誕生并流行于大眾文化興起的時(shí)刻，民眾需要有新的語言去講述自己的故事。
若沿著這一思路去審視短視頻和電影的“糾纏”，一些問題本身就會(huì)出現(xiàn)問題。比如，電影和短視頻之間會(huì)是替代性關(guān)系嗎？一個(gè)人能否既是合格的電影觀眾，也是短視頻的使用者？這個(gè)替代性的媒介思維模型的來源究竟是什么？在現(xiàn)實(shí)中，短視頻在什么意義上能擔(dān)負(fù)起曾經(jīng)電影所要擔(dān)負(fù)的社會(huì)功能？
當(dāng)我們在說電影的時(shí)候，我們到底在說什么？大部分時(shí)候，“電影”意味著90分鐘至120分鐘長的“敘事片”，敘事片幾乎是電影的同義詞。不過敘事片并非一誕生就是主導(dǎo)性電影形態(tài)。國外學(xué)者湯姆·甘寧、托馬斯·埃爾塞瑟等人發(fā)現(xiàn)，早期電影中存在著大量多元形態(tài)的影像，它們或長或短，或真人或動(dòng)畫，不全是敘事性的，但都以“吸引力”為賣點(diǎn)，有時(shí)甚至需要觀眾親自上手，搖動(dòng)攝放機(jī)器才能觀看。
電影在1920年代前后轉(zhuǎn)向敘事性并最終成為主流，這是解決空間時(shí)間、投入回報(bào)，以及觀眾定位問題的最經(jīng)濟(jì)方案。不過，近年來的研究中也有人對這種敘事的主導(dǎo)性提出疑問。媒介研究學(xué)者馬諾維奇甚至更為極端地指出，電影本就是更為廣義的“動(dòng)畫”之一脈，敘事片遮蔽了更駁雜的影像實(shí)驗(yàn)、視覺體驗(yàn)和媒介經(jīng)驗(yàn)，因此也是一種頗具壓抑性的影像形態(tài)。
短視頻的出現(xiàn)是一個(gè)提醒，促使人們?nèi)ブ厮紝﹄娪暗恼J(rèn)識。人們長期沉浸在對敘事片整全性的認(rèn)知之中，關(guān)于“電影之死”的論說，也都來自媒介革命對這一固有觀念邊界的沖刷。不難發(fā)現(xiàn)，在嚴(yán)肅的討論開始之前，短視頻和電影之間已然樹立起多個(gè)未經(jīng)充分檢閱的預(yù)設(shè)，比如很多人把“短視頻”簡單等同于“短電影”“強(qiáng)刺激”“非敘事”，或是把所有短視頻都看作是對電影的二度創(chuàng)作，而忽視了大量有趣的內(nèi)容其實(shí)來自普通人對生活的自發(fā)記錄。
總之，在一些文化研究者看來，短視頻被看作是敘事片的反面，是消極的文化生產(chǎn)，也是淺薄的視覺刺激。諷刺的是，這些用以描述短視頻的負(fù)面體驗(yàn)絕非專屬，也常常適用于那些令人體驗(yàn)不佳的電影。人們大概會(huì)同意，今天的電影確實(shí)體現(xiàn)出一些共有的惰性問題，比如缺乏藝術(shù)和內(nèi)容上的創(chuàng)新，雷同的敘事，相似的人物設(shè)定，熟悉的視聽套路，程式化的矛盾沖突，敘事片發(fā)展出的各種“類型”在保證了市場穩(wěn)定可預(yù)期回報(bào)的同時(shí)，也成為電影在新的技術(shù)現(xiàn)實(shí)面前阻礙自我革新的窠臼。
所以，人們不愿意去電影院花費(fèi)兩三個(gè)小時(shí)看一個(gè)故事，并非完全因?yàn)樽约焊敢馓稍谏嘲l(fā)上刷短視頻，也在于電影自身陷入困境。這是作為敘事片的電影的危機(jī)，也是敘事的危機(jī)。有哲學(xué)家斷言，今日世界所面對的現(xiàn)實(shí)是，個(gè)體碎片化的經(jīng)驗(yàn)，無法嵌入線性的敘事時(shí)間之中，形成具有普遍性的流暢講述。這正好符合短視頻的特點(diǎn)：對它的觀看是一個(gè)無中心的、無始無終的平滑過程，時(shí)間的縱深消失，人們像跳進(jìn)信息的河水，被激蕩到一個(gè)個(gè)完全未曾預(yù)料到的離島，闖進(jìn)個(gè)體所置身的不同世界。
不妨反過來想——短視頻的流行也呼應(yīng)大眾深層的情感需求。碎片化的影像，某種意義上更自由，人們有機(jī)會(huì)迎頭撞上那些在電影銀幕上找不到位置的、在公眾視野里不存在的事物。在德國哲學(xué)家韓炳哲看來，敘事終結(jié)所帶來的漂浮感，反而伴隨著一種“迎接未知的九游娛樂文化 九游app官方入口喜悅”，而這正是短視頻最擅長做的事情。
1972年，法國新浪潮旗手、導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾在接受采訪時(shí)被問到，什么是他心目中真正的電影。戈達(dá)爾說：“一個(gè)工人獲得了一臺(tái)小相機(jī)，拍攝下自己的假期，對我而言，這就是真正的電影?！?
戈達(dá)爾的回答顯示了一名電影人的自我反思。電影始終有一種內(nèi)在的“代表性焦慮”，當(dāng)人拿起攝影機(jī)，試圖去反映某個(gè)特定群體的生活時(shí)，難免也會(huì)包含對特定生活的涂抹和遮蔽。更不用說，在今日電影工業(yè)早已成為一門昂貴的藝術(shù)，每部作品都面臨著聯(lián)系全球性的工業(yè)、資本、市場和評價(jià)體系的現(xiàn)實(shí)。英國演員基里安·墨菲就不止一次表示過，如今電影制作的費(fèi)用實(shí)在太高昂，頂級電影人距離普通人的生活太遙遠(yuǎn)。那么，電影能否真正地再現(xiàn)普通人的生活？創(chuàng)作者是否還有能力走進(jìn)每一個(gè)人豐茂的生活世界？
于是，短視頻對電影的沖擊，背后的真正問題，乃是新技術(shù)所引發(fā)的可見性的重新分配。短視頻的出現(xiàn)，第一次真正意義上把影像從制作、分發(fā)到觀看的全流程權(quán)力發(fā)放到每個(gè)普通人手中。只要掌握一臺(tái)智能手機(jī)，人人可成為生活的導(dǎo)演。于是，大眾開始平等地分享看見他人和被他人看見的權(quán)力。短視頻具有了前所未有的變革性，它實(shí)現(xiàn)了由下自上的信息通道的再部署。
一個(gè)頗有些悖謬的情況出現(xiàn)了：當(dāng)人們抱怨文藝生產(chǎn)越來越碎片化的時(shí)候，這個(gè)世界不易被看到的角落恰恰通過短視頻一次次浮出地表，組裝成更大社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一部分，以此提醒著總體性世界的存在。人們在短視頻上獲取新聞，追隨自己喜愛的明星，也看到穿梭在大街小巷的勞動(dòng)者；人們分享著生活的點(diǎn)滴，與遙遠(yuǎn)的陌生人一同歡笑哭泣；人們通過短視頻探知世界，伴隨著躍動(dòng)的新鮮感，也收獲了對自己生活擁有解釋權(quán)的狂喜。短視頻海量涌現(xiàn)正是實(shí)現(xiàn)了“闡釋性勞動(dòng)”（即耗費(fèi)大量想象力去理解自我與周圍的動(dòng)態(tài)關(guān)系）的可視化，也讓人們體會(huì)到，這種勞動(dòng)在今日是更容易被看到和被理解的。一味斷言短視頻是對時(shí)間的浪費(fèi)，是對既有文化生活和藝術(shù)形態(tài)的損毀，其中也有著盲視與武斷。
不可否認(rèn)的是，隨著商業(yè)資本的大量涌入和平臺(tái)的不斷升級，當(dāng)今的短視頻存在著普遍機(jī)構(gòu)化的趨勢。短視頻被成規(guī)模、工業(yè)化地批量生產(chǎn)，真實(shí)和虛構(gòu)的邊界也變得再度模糊，推送機(jī)制背后的算法對普通人來說依然是不可破譯的黑箱。種種憂慮中，有一處估計(jì)是短視頻和電影支持者都可以體認(rèn)的，那就是二者的此消彼長，在進(jìn)一步蠶食著既有的公共生活：如果說電視的發(fā)明讓人們從社區(qū)退回自己家中的客廳，那么短視頻則是讓人們干脆從客廳退回了臥室，離電影院越來越遠(yuǎn)?？梢姡恍╇娪霸掝}表面下的深層焦慮，是擔(dān)憂電影作為公共生活的喪失，而至于它的替代物（如果有的話）能在何種程度上召喚出同等的公共性，在公眾中形成影響力，最終推動(dòng)社會(huì)的有機(jī)發(fā)展與進(jìn)步，這仍然是個(gè)未知數(shù)。
因此，正在思考電影問題的人們，不妨嘗試將短視頻興起看作人類影像發(fā)展歷程中，一個(gè)持續(xù)將自身生活顯現(xiàn)為歷史的“事件”。它正是以斷裂和碎片的形態(tài)，提醒人們媒介的演化并非“絲滑”、連貫，更不等同于算力的升級，短視頻也不會(huì)成為電影的替代品。只有正視大眾影像的崛起，特別是短視頻中包含的情感能量，才能在新的技術(shù)現(xiàn)實(shí)中去平等地對待“看”與“被看”的權(quán)力。人們需要電影，也渴望掌握開放有趣的自我表達(dá)的媒介，對電影的愛和對短視頻的擁抱都值得尊重。
70多年前，意大利導(dǎo)演朱利佩·德·桑蒂斯曾動(dòng)情地寫道：“我們相信，總有一天，我們將創(chuàng)造出一種最美麗的新電影，它將追隨回家的工人們緩慢而疲乏的步伐前行?！彪S后，便是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的登場，普通人在世界電影的銀幕上找到了一個(gè)有尊嚴(yán)的位置。今天的電影和電影觀眾，是否做好了準(zhǔn)備，去迎接那些來自民間的、不可思議的天真的影像？短視頻已經(jīng)展示人們在平凡生活世界里的無盡創(chuàng)造力，我們完全有理由相信，中國電影有能力也有意愿，在這片海洋中獲得希望的資源，讓自己的生命得以延續(xù)。
